Bernáth Szilárd: Jellemző, hogy valaki a saját traumáiból dolgozik | SKVOT
Skvot Mag

Bernáth Szilárd: Jellemző, hogy valaki a saját traumáiból dolgozik

A filmkészítésben mindig az a kérdés, mitől lesz valami autentikus, mondja a Larry forgatókönyvírója és rendezője.

Bernáth Szilárd: Jellemző, hogy valaki a saját traumáiból dolgozik
card-photo

TKÁ -

a Skvot szerzője

10 május, 2024 Cikkek

Minden kudarc és siker után újra kell konstruálni az alkotói énedet – mondja Bernáth Szilárd, a díjnyertes Larry forgatókönyvírója és rendezője, oktatónk. A filmessel beszélgettünk a személyes élmények felhasználásáról, az adaptáció nehézségeiről, az ötletek eredetiségéről és a termékeny pillanatokról is.

 

Kezdjük az alapoktól! Egy ismertebb film rendezőjét és a fontosabb szereplőket általában meg tudja nevezni a közönség, a forgatókönyvírót viszont nem mindig. Hol helyezkedik el a forgatókönyvíró a filmkészítés hierarchiájában? Összességében neki vagy a rendezőnek van nagyobb hatása az elkészült filmre?

Ez nagyban függ attól, hol készül a film, mert hagyományosan kétféle filmes rendszerről beszélhetünk: a hollywoodi és az európai típusúról. Előbbinél a piaci szempontok miatt a hierarchia csúcsán a producer áll, a legjobb filmért járó Oscar-díjakat is általában ők veszik át. Ő kéri fel a rendezőt és a színészeket, illetve a forgatókönyvírókat. Vagyis a vezető alkotók ott kvázi vezető stábtagokként vannak kezelve. Persze a nagy szerzőknél, mondjuk Paul Thomas Anderson vagy Quentin Tarantino esetén az európaihoz hasonló a hozzáállás. Mindenesetre hollywoodi értelemben a forgatókönyvíró egy alkalmazott. Van szerződési sémájuk, szakszervezetük és amikor elfogadják a forgatókönyvüket, a továbbiakban nincs hatáskörük beleszólni, a forgatáson mi történik. 

Bár vannak összemosódások, az európai modell ettől eltérően inkább alkotó-, illetve művészfilm-központú, a rendezőkkel a hierarchia csúcsán. Az európai filmes piacok ugyanis legtöbbször nem, vagy csak kevésbé haszonelvűek, főleg a kisebb piacok esetén. Hiszen az ehhez kapcsolódó befektetések elsősorban nem pénzügyi jellegűek, a legtöbbször nem térülnek meg, így a kulturális szférához tartoznak. Az európai filmes hagyományban erősen összeért a rendező és az forgatókönyvíró szerepe, hagyományosan nincs is különválasztva. Ennek, a második világháború utáni filmes újhullámokban kialakult szerzői attitűdnek máig elég nagy nálunk a hatása. Ettől még léteznek nálunk is forgatókönyvíró-rendező párosok, valaki pedig csak forgatókönyvet ír és az kerül egy rendezőhöz. De alapvetően ez a két szerep Európában sokkal erősebben össze van kötve.

A Larrynél te rendező és forgatókönyvíró voltál egyszerre. Ha jól tudom, ez a szerzői filmekre jellemző is. Mi alapján dől el, hogy ez a két szerep különválik-e, mi szól mellette és ellene, hogy egy kézben legyen ez a két feladatkör?

Ez erősen alkotófüggő. Valakit inspirál, ha egy forgatókönyvíróval vagy egy egész csapattal dolgozik, más külön dialógírót vesz fel. Valaki nem tud más forgatókönyvírókkal közösen dolgozni. Nekem dramaturgom és társ-forgatókönyvíróm szokott lenni. Utóbbi annyiban tér el a forgatókönyvíró társtól, hogy míg ott közösen írnak meg egy szöveget, a társ-forgatókönyvíró ötleteket kínál, dramaturgiai megfejtéseket. Ezek beépítése már a vezető forgatókönyvíró dolga. A dramaturg pedig a drámai struktúrára, a karakterekkel kapcsolatos problémákra ad visszajelzéseket. 

Eredeti vagy adaptált forgatókönyvet nehezebb készíteni? Feltételezem, hogy más-más kihívásai lehetnek a két iránynak. 

Ez is nagyon személyfüggő, összefügg azzal is, hogy a szerzői filmezésben utazol vagy piaci módon tekintesz az alkotásra. Mindkét forgatókönyvírási módszerrel jöhetnek létre nagyon magas minőségű és nagyon rossz alkotások is. Az Érdekvédelmi terület, ami az elmúlt év talán legnagyobb filmes sikere, egy regény adaptációja. Szóval nagyon nagy sikerű művészfilmek is természetesen készülhetnek irodalmi alapanyagokból. Tényleg ízlés kérdése. Nem könnyű irodalmi anyagot filmforgatókönyvnek adaptálni. Persze ez regényfüggő, vannak, amik nagyon adják magukat, működnek filmnyelvi közegben is, mert mondjuk nagyon erősen drámai és nem epikus síkon mesélik el a történetet. 

Egy családregényt vagy a Száz év magányt, amihez épp mostanában készült Netflix-adaptáció, nagyon nehéz adaptálni. De ott van mondjuk Az ötödik pecsét, ami egy nagyon a drámai jelenben játszódó és a konfliktusokra, nézőpontokra, az információadagolásra építő szöveg. Ezért nagyon termékenyítő is filmes értelemben. Ha elolvassuk Sánta Ferenc szövegét és megnézzük Fábri Zoltán filmjét, akkor látható, hogy szigorúan követi a regényt, kevés pontban tér el. Vannak nagy adaptációs műveletek, mint amit a Krasznahorkai-művekből készülő Tarr-filmek megvalósítottak, azok elképesztő módon alakították át a történet és a regény lényegét, az eredeti szinte felismerhetetlenné válik. 

De akkor ilyenkor ez nem baj?

Nem, egyáltalán nem. Sőt, az adaptálásnál általában az az alapvető szabály, hogy csak annyira szabad felhasználni az eredeti művet, amennyire az termékenyíti a filmforgatókönyvet. Ebből adódnak persze olykor konfliktusok, legendás ilyen történet, hogy Stephen King gyűlölte a Kubrick-féle Ragyogást, mert nagyon átalakította, hogy filmnyelvi eszközökkel mesélje el a történetet. Idehaza is voltak hasonlók, de ez jogilag is támadhatatlan, miután egy stúdió megveszi a megfilmesítési jogait egy adaptálandó szövegnek, lényegében azt csinál vele, amit akar.

Egy eredeti forgatókönyv jellemzően kinek az ötletén szokott alapulni, és milyen forrásokból származhatnak a filmötletek?

Az első kurzusalkalom fele erről fog szólni. A legfontosabb, hogy olyan ötlettel lehet érdemben foglalkozni, ami hosszú távon kiváncsian tart. Ennek megmérésére pedig egy módszer van: sokat foglalkozol egy ötlettel, sok módon járod körbe. Ez egy hosszútávfutás, ilyen értelemben nagyon fontos, hogy a saját identitásodhoz, akár a tudattalanodhoz, az abban lévő kérdésekhez tudjon a téma kapcsolódni. A szocializációdhoz, a kulturális izlésedhez kötődjön ez az ötlet. Ellenkező esetben nem független alkotói attitűdről beszélünk, hanem alkalmazott művészetről. Utóbbi jellemző mondjuk a magyar kereskedelmi tévézésre is. Egy-egy ötletet megmérnek, kikutatnak, hogy a magyar közönségnél mennyire tud működni és íratnak belőle egy napi vagy heti sorozatot forgatókönyvírókkal. Ennek is lehet színvonalas végeredménye, csak Magyarországon pár kivétellel nem ez a tapasztalat, illetve a gyakorlat. 

A Larry forgatásán, középen Vilmányi Benett (Werkfotó: Bognár Péter)

A Telexnek adott interjúdban azt mondtad, hogy a Larrybe saját személyes tapasztalatokat is beleraktál, például az egyik jelenetben a mostohaapád mondatai köszönnek vissza. A képzésen erről mit mondasz a résztvevőknek, merjenek például már az első munkáikban a személyes tapasztalataikból dolgozni?

Igen. Ugyanis mindig az a kérdés, hogy mitől lesz valami autentikus, igazi. Ezen a kurzuson sokat beszélek a megtanulható, alkalmazható elméletekről és gyakorlatokról. Azt ugyanis, hogy miként rakjunk össze egy karaktert, a struktúrát és hogyan érdemes dialógot írni, el tudom mondani. De hogy mitől lesz valami eredeti és nem másolt, közhelyes, azt nem. Azt valaki vagy megtalálja magában vagy nem. A személyesség, a saját történeteid különböző szintű, mélységű adaptációja jelenetekké egy nagyon érdekes kérdés. 

Ha valaki ír egy sci-fit, amiben fontos egy apa-fia történet, akkor az jó eséllyel arról szól, hogy a tudattalanjában van egy nagy kérdőjel az apjához való viszonyáról. Szóval ha nem is tudatosan, metaforizálva megírja ezt a történetet, a saját tudattalan traumáiból dolgozva, ez nagyon jellemző. Tipikus jelenség a művészettörténetben, hogy csak később, csak művészettörténészek fejtik meg, hogy az adott szerző egy-egy fogása vajon honnan jöhetett. Hogy René Magritte-nak vélhetően azért nincsenek arcok a festményein, mert kisgyerekként látta, ahogyan a vízbe fúlt anyukáját kiemelik és az arcára egy textillepel volt tapadva.

Werkfotó: Bognár Péter

A film meg is jeleníti ezt a kérdést, amikor a bántalmazó apa szembesül azzal, hogy a fia szövegeiben milyen nyers őszinteséggel szerepel, hogy mit tett vele korábban. Hogyan lehet kezelni azt, amikor egy történet valódi szereplője felfedezi magát a filmvásznon és ez nem tetszik neki?

Nekem még nem volt ilyen élményem, hogy ezt valaki felrója. A Larryben nagyon metaforizálva van minden, nagyon távol került a saját élményeimtől. Az említett jelenet viszonylag egy az egyben mutat be egy általam átélt jelenetet, de minden nagyon metaforizált. Vannak ugyanakkor olyan helyzet, ahol ez sokkal konkrétabb. Grecsó Krisztián első novelláskötete, a Pletykaanyu jut eszembe, ahol a saját faluja történeteit írja el anyukája elmondása alapján és neki volt ebből botránya és pere is, miután emberek felismerni vélték magukat a szövegben, szóval ilyen is van. 

A résztvevőknek mennyire javasolsz ezen a téren óvatosságot?

Amikor írsz, akkor az utolsó szempont, hogy majd ha kijön, akkor ez kiben mit okoz. Az írás vagy bármilyen alkotás alatt mindenféle önkorlátozás problémás. Nyilván a jelenlegi helyzetemben nem írok sokmilliárd dolláros ötletet, mert abból úgy sem lesz semmi, tehát valamiféle korlátozás mégis van, de szerintem az alkotás folyamata alatt alapvetően nem szerencsés az ilyesmi. Arra gondolsz, hogy ha írok egy karaktert, aki nagyon hasonló az életemben egy létező karakterhez, ő mit fog gondolni?

Igen, vagy mit fog erre reagálni.

Ezen még nem gondolkodtam. Szerintem a legegyszerűbb válasz erre nyilván az, hogy ameddig nem kompromittáló helyzetben mutatsz be valakit, addig nem igazán kérdés. Onnantól meg nyilván érdemes felhívni és jelezni neki, hogy készül egy ilyen munka és mit gondolna róla. De mindig ott van ilyenkor a fikcionális torzítás. Ha dokumentumfilmről beszélnénk, az más, ott kellenek nyilatkozatok, de egy fikciónál jellegéből adódóan sokkal szabadabb módon lehet kezelni a valóságban is létező karaktereket.

A Larry forgatásán, középen Vilmányi Benett (Werkfotó: Bognár Péter)

Ugyanebben az interjúban beszéltél arról is, hogy a Larry történetét ihlető, a Ki Mit Tube tehetségkutatón ismertté vált kazincbarcikai rapper Serranót be is vontad a filmben elhangzó rapszöveg elkészítésébe. Mit szólt végül Serrano a kész filmhez?

Azt mondta, hogy lehetett volna bátrabb. Vagyis a bemutatott helyzetek lehettek volna durvábbak, radikálisabbak, plasztikusabbak, gondolom erre gondol. Amikor még régen beszélgettünk erről, ahogy ő leírt és bemutatott egy nyomorhelyzetet vagy egy drogozás helyzetet, azokkal kapcsolatban volt szerintem ez a kritikája. Amit értek és elfogadok, ugyanakkor szerintem a film abszolút értéke számít. Bizonyos helyzetekben lehetett volna radikálisabb és lehettünk volna közelebb a realizmushoz, de akkor a film egésze sérül. Az a karakterút, amin a Vilmányi Benett által játszott fiú átmegy. A lényeg ugyanis az volt ebben a filmben, hogy az Ádám nevű főszereplő fiú által átélt karakterdráma minél jelentésesebb legyen. A dokumentalista radikalitás pedig lehet, hogy ezt ironizálta vagy ellenpontozta volna. Mindenesetre ez volt a lényegi állítása.

Egy eredeti filmötletre is, feltételezem, nagyban hat számos kulturális alkotás, amit az ember élete során befogadott. Egy kezdő filmesben felmerülhet, hogy mekkora mértékben szabad a meglévő kultúrából inspirálódni és honnan számít valami plágiumnak.

Esterházy erről azt mondta, hogy nem létezik autenticitás, hanem minden csak újraírás és intertextualitás, ebből kiindulva ez nem kérdés. Tarantinónak valójában minden ötletének, motívumának az alapja egy létező motívum, karakter és az egész életműve egy újraírás, aktualizálás. Innen nézve, nem jogi, hanem alkotói értelemben véve a szabadság teljes. Nyilván mindenki arra vágyik, hogy újat és autentikusat alkosson, mert különben minek néznénk meg a filmjét. Hogy ennek hol a határa, nehéz kérdés

Bernáth Szilárd munka közben a Larry forgatásán (Werkfotó: Bognár Péter)

Felhasználni olyan tartalmi vagy formai elemeket, amik a magyar filmkultúrában léteznek, abból következnek, az egy teljesen organikus módszer. Egyértelműen látszik, hogy Jancsó Miklósból hogy következik Tarr Béla, belőle pedig Nemes-Jeles László. Ez egy organikus folyamat, a kérdés igazából az, hogy milyen módon tudsz egy adott témához vagy formához úgy nyúlni, ami azt nem csak másolja, hanem kiegészíti, provokálja, megfordítja, egy új szintre helyezi. Hogy nem lesz ez redundáns, miként lehet a formai, tartalmi állítás több, mint ami volt a hagyományban, ez a lényegi kérdés. Ha tud több lenni, akkor miért ne?

Hogyan tud valaki elindulni forgatókönyvíróként? Ha az alaptudása már megvan hozzá, ötletei is vannak, merre induljon el?

A legfontosabb a gyakorlás és a rutinszerzés. Ha elméletben nagyon sokszor végiggondolsz munkamódszereket, témákat, amik neked jól állnak, az is egy járható út. Van olyan alkotó, aki harminc éven keresztül gondolkodik egy történetről, leírja és megváltoztatja vele az irodalomtörténetet. Ez is egy létező irány. De az is, hogy megméred, hol tartasz most, milyen típusú szövegírásra vagy képes. Vagyis amit leírsz, azt megméretteted – megmutatod másnak: rendezőnek, producernek vagy pályázol vele egy pitch fórumra. 

Egy mire?

A pitch fórumok olyan alkalmak, ahol a forgatókönyvedet, filmtervedet be tudod mutatni, hogy támogatást, fejlesztést, vagy partnert szerezz hozzá. A nagyobb európai filmfesztiválokhoz általában kapcsolódnak ilyenek. Ilyenkor úgy nyolc perced van, hogy beszélj a filmedről. Másnapra pedig kapsz egy kis asztalkát, ahol koproducerek, forgatókönyvírók, rendezők megkereshetnek téged. Ilyenek Magyarországon is vannak, például a Friss Hús filmfesztiválhoz kapcsolódóan, vagy a Filmintézet Inkubátor programja. Ez a kurzusnak is része, a zárófeladatban a saját terveket kell pitchelni. Ha van lehetőséged így összefoglalni a filmtervedet egy közönségnek, vagy csak egy barátodnak, akinek az ízlésében megbízol, az a lehető legjobb megoldás, hogy lásd, hol tartasz. Már a tekintetében látod, mennyire vonódik be, kezd el zsizsegni a másik tekintete vagy mennyire unja meg. Persze ez egy sérülékeny helyzet, én is nehezen jutok el oda, hogy egy ötletet elmondjak. De már attól, hogy elkezdesz hangosan beszélni az ötletedről, muszáj annyira rendszerezned az ötletedet, hogy az átadható, átélhető legyen, ez pedig már önmagában sokat segít.

Ha már elindult valaki a pályán, mik a legnagyobb buktatók, mit lehet tenni, hogy valaki ne hulljon ki és ne is égjen ki?

A kiégés lehetősége óhatatlanul ott van. Ha sikered van, akkor azért, mert mindenki egy adott filmet, forgatókönyvet vagy stílust fog rajtad számonkérni akár évekig és nem tudsz továbblépni. Az is veszélyes, ha folyamatosan visszautasítást kapsz és nem tudsz, csak a kudarcaidból építkezni. Viszont mindkettőt lehet konstruktív módon értelmezni. Mindig fontos válaszokat kapni, hogy egy-egy út másnak is jelenthet-e bármit. És a kudarcélmény legalább azzal kapcsolatban felszabadít, hogy amivel foglalkozol, az egy magasabb szinten meg lett mérve és nem egy jó út. De, ha a kudarc ellenére is tudsz partnereket keresni, akkor biztosan megerősödik a projekt és te is benne. 

Nehéz ügy, hogy tulajdonképpen minden egyes kudarc és minden egyes siker után újra kell konstruálni az alkotói énedet. Hogy egy forgatókönyvíró vagy egy filmes hogyan tud egész életében a pályán maradni, azzal kapcsolatban nem tudok tanácsot adni, mert szerintem akkor tud valaki hosszú távon filmmel foglalkozni, ha van hozzá belső kényszere. Azért a filmkészítés a legtöbb esetben nem örömteli. Hogy egy életmű során hány fajta filmtámogatási rendszeren, karrierállomáson, országon és produceren keresztül vezet az út, az nagyon sokféle lehet. Közben nincs más, mint a hit, hogy lesznek olyan alkalmak, amikor a belső és a külső hátráltató tényezők egyszerre szűnnek meg. Ami egy nagyon kivételes pillanat, ezeket kell keresni. Ez a hosszú szakmai túlélés záloga.

A filmkészítés a legtöbb esetben nem örömteli?

Elsősorban nem. Mivel még a legjobb esetben sem lesz lehetőségem sok film elkészítésére, általában úgy vagyok egy produkcióval, hogy olyan magasra teszem a lécet, amit nem biztos, hogy át tudok ugrani – castingban, történetépítésben a büdzséhez képest. Ezek nagyon nyomasztó helyzetek, ritkán vannak örömteli pillanatai, nem adja meg a klasszikus flow-élményt. Most ugyanakkor olyan projektekben is benne vagyok, amelyek filmes értelemben sokkal könnyedebbek, mondjuk egy reklámot vagy egy kis dokumentumfilmet megcsinálni. Az tud nagyon örömteli lenni, mert ott pontosan tudom, hogy amit vállalunk, azt meg fogjuk tudni csinálni és csak élvezni kell a pillanatot és egymás társaságát. De egy nagyjátékfilmes vállalásnál általában annyira magasan van a léc, hogy kevés örömet ad, nekem legalábbis ez a tapasztalatom.

Werkfotó: Bognár Péter

A végén sem, amikor a nézőknek tetszik, a kritikusok jókat írnak róla és egy fesztiválon jó helyezést ér el?

De, persze, az nagy megkönnyebbülés. Az pedig szinte katartikus helyzet. Szóval akkor igen, csak ez nagyon kétélű, mert simán van olyan, hogy egy évig foglalkozol nagyon szorongva egy projekttel és a végén nem történik semmi, nem lesz igazán visszhangja.

Milyen előzetes tudás, érdeklődési kör szükséges a hamarosan induló képzésedhez és mi lesz annak a fókuszában?

Teljesen az alapoktól kezdünk, nem kell filmes előképzettség hozzá, akinek van érettségije, az jöhet. Az nem árt, mert elég sok olyan kultúrtörténeti utalás van a tananyagban, ami kevésbé élvezhető anélkül. A történetmesélés és a mitologikus megközelítés alapjától indulunk és hogy ebből hogyan jönnek létre drámai, dramaturgiai szabályok mondjuk Arisztotelész kapcsán. Egész konkrét példákon, filmeken, forgatókönyvírói elméleteken és gyakorlatokon megyünk végig. A végére eljutunk oda, hogy aki elvégzi a kurzust, az releváns módon tud filmes közegben kommunikálni, kérdéseket feltenni és válaszokat adni.

(A Larry cikkünk írásakor elérhető a Netflix, az HBO Max, a Filmio, a Cinego és a Telekom TV GO felületén is.)